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Este texto se centra sobre el cuerpo de obra más conocido de Joan Colom (1921-2017), el que hizo en el Barrio Chino de Barcelona entre 1957 y 1960. El motivo de que estas fotografías sean las más difundidas se debe a que una selección de las mismas fue publicada por la editorial Lumen pocos años después, en 1964, en un libro que formó parte de la colección ‘Palabra e Imagen’.

Como sucede frecuentemente en fotografía, para entender las razones por las que un proyecto recibe una valoración alta –y el de Colom ciertamente la merece– es preciso situarlo en su época y saber lo que ocurrió en ella. Han cambiado tanto las cosas en el medio siglo que ha transcurrido desde esos años hasta hoy que es absolutamente real el peligro de que caigamos en la tentación de proyectar ciertas características de nuestro ahora sobre ese momento histórico. ¿De qué otra manera, si no, podríamos entender y hacernos con lo que no conocemos, porque no lo hemos vivido, si no es mediante la aplicación a ello de lo que conocemos? Pero si lo hiciésemos nos equivocaríamos: proyectar el presente sobre el pasado solo sirve para que nos alejemos de él aun más, y perdamos la oportunidad de entender la manera real en que aun hoy continúa activo.

Un ejemplo de esto lo constituye la técnica fotográfica que Colom empleaba, que difería en ciertos aspectos de la que entonces era usual. Es imprescindible conocer esas diferencias entre las maneras de Colom y las del estándar de su época. Pero es menester saber previamente en qué se diferencia ese estándar del nuestro. Así que le dedicaré algo de espacio a esta cuestión.

Lo mismo ocurre con el tema del trabajo de Colom, que es la vida cotidiana en un espacio público desmantelado por casi dos décadas de franquismo, pero en una faceta bien concreta, la prostitución, uno de los aspectos de las relaciones de género. También a este tema le prestaré atención. Y en este sentido no carece de interés la historia interna de cómo llegó el libro a las librerías, las circunstancias de su publicación, pues conocerlas va bastante más allá del mero cotilleo en la medida en que completan el cuadro de época que quiero trazar.

Me gustaría aportar, en suma, la información necesaria para una mayor y mejor comprensión, y por lo tanto apreciación, de la obra de Joan Colom. Con ese objetivo dibujaré los grandes rasgos de esos años del franquismo, y además trataré de relacionar su fotografía con la que entonces se estaba haciendo, aunque sea de una manera muy somera. Seguiré un procedimiento que a mi parecer tiene convenientemente en cuenta las imágenes concretas, lo visible, a la vez que procura hacerse con las líneas de fuerza subyacentes, y que consistirá en ir de lo particular a lo general, del detalle al conjunto, y viceversa.

 

I.

Empecemos, así pues, con lo más evidente y físico, con el libro de Lumen. Esta editorial publicó entre 1961 y 1975 una colección de libros que tituló ‘Palabra e imagen’.^[1] De acuerdo con lo que este nombre indicaba, en todos los casos se trató de libros que presentaban a la vez un texto y un conjunto de fotografías. La iniciativa partió de Esther Tusquets, la propietaria de la editorial Lumen. Los textos fueron siempre de escritores muy conocidos (Aldecoa, Barral, Benet, Carpentier, Cela, Cortázar, Delibes, Lorca, Matute, Neruda, Paz, Vargas Llosa…) y las fotografías estuvieron desde el principio en un nivel de igualdad con la parte escrita. La importancia que se les dio a los fotógrafos no fue inferior a la que recibieron los escritores, y así se empleó el mismo cuerpo de letra en todos los nombres, y se adjudicó un papel couché a la parte fotográfica y otro rugoso a la textual. El diseño gráfico era exquisito e imaginativo –en la mayoría de los casos es responsabilidad de Oscar Tusquets y Lluis Clotet–, diferente en cada libro, y en conjunto se trató de una colección que marcó época. El ritmo de aparición fue regular, a razón de un libro por año, salvo en 1963, 1964, 1967 y 1970 y 1972, en que se llegaron a editar dos libros anualmente.

Izas, Rabizas y Colipoterras: Drama con acompañamiento de cachondeo y dolor de corazón, 1964, Joan Colom Altemir (Fotografía) y Camilo José Cela (Texto)

El libro con las fotografías de Joan Colom fue el sexto en publicarse, y lo hizo, como ya he dicho más arriba, en 1964. El extraño y truculento título Izas, rabizas y colipoterras se debió al autor del texto, Camilo José Cela, que ya era a la sazón un escritor muy famoso. Hoy recibimos el libro al revés de como se vendió en su momento, pues para nosotros es Cela quien acompaña a Colom, mientras que entonces su autor principal fue Cela, y las fotografías de Colom fueron el complemento, la ilustración de un texto que se presenta a sí mismo como un tratado sobre los diferentes tipos de prostitutas.

Mientras que la lista de escritores es muy variada –solo Cela y Delibes repitieron, pues cada uno tuvo dos títulos a su cargo del total de diecinueve publicados–, los fotógrafos de los primeros años, hasta 1967, son casi siempre los mismos. Efectivamente, Masats apareció en dos (1962, 1964), Maspons en tres (en dos de 1963, y en un tercero de 1967), Ubiña en dos (1963, 1967), y solo en uno Colom (1964), Ontañón (1965) y Miserachs (1967). Con las publicaciones de Català-Roca (1968), Gasparini (1970), Malet (1970) y Colita (1971, 1975) concluye la serie. La colección experimenta un cambio a partir de 1968, cuando Oscar Tusquets se desliga de Lumen porque funda, junto con Beatriz de Moura, su propia editorial, Tusquets.

Vale la pena analizar los contenidos de los seis primeros títulos de esta colección y el orden en que aparecen, pues en su conjunto son una especie de termómetro de lo que estaba pasando en España en esos años. La serie se abre de forma muy significativa con un título de Ana María Matute, una autora conocida en esos años por sus libros para niños y jóvenes y amiga íntima de Esther Tusquets. El segundo libro (Aldecoa / Masats) está dedicado al boxeo. El tercero (Cela / Maspons / Ubiña) al toreo de salón. El cuarto (Delibes / Maspons) a la caza. El quinto al mundo tradicional de Castilla la Vieja (Delibes / Masats). Y el sexto (Cela / Colom), a la prostitución. Niños, boxeo, toreo, caza, mundo rural, putas. Hasta este libro, el sexto, los temas no podían plantear problemas con la censura y además eran a priori, si no de éxito seguro, como mínimo de una aceptación relativamente fácil.

 

 

II.

Que esta originalísima colección de libros nazca en 1961 no es casual. Y que Izas… llegue a publicarse a mediados de los 60 tampoco. Veamos a grandes rasgos, y sin querer ser exhaustivos, lo que está pasando en la España de esos años. En la primera mitad de los 50 aún seguimos en la llamada autarquía, cerrados al exterior, aunque ya se empiecen a notar los síntomas de un cambio que viene impuesto por las necesidades internas del régimen. Hasta 1952 sigue habiendo cartillas de racionamiento, y en la memoria colectiva continúan muy presentes el hambre y el frío de los años 40, manifestaciones visibles del miedo que domina la década de la inmediata posguerra, que se había iniciado con una represión brutal. El año 1953 es significativo porque en él se firman los acuerdos entre España y los Estados Unidos, que suponen la aceptación por parte de la comunidad internacional del régimen de Franco y el final de la etapa autárquica. Esta integración expresa la confianza en la viabilidad a largo plazo del régimen como forma de gobierno del país, y en consecuencia facilita la entrada de capital extranjero. En febrero de 1956 ocurren en la Universidad Complutense de Madrid unos enfrentamientos entre falangistas y estudiantes, que llevan a que Franco destituya a Joaquín Ruiz-Giménez^[2], quien como Ministro de Educación había trabajado para que el régimen saliese de la postura autárquica que prevalecía en España desde 1939. El nuevo gobierno de 1957 supuso la entrada en escena de una serie de ministros tecnócratas del Opus Dei. La CEE se crea en 1958, y Gregorio López Bravo, desde la cartera del Ministerio de Industria, pone en marcha en 1960 el Plan de Desarrollo, que fue precedido por el Plan de Estabilización de 1959, que se hizo para salir al paso de una inflación galopante, unas bolsas de desempleo preocupantes y un nivel muy alto en el déficit público. La irrupción del Opus Dei en la política modifica sustancialmente el estilo del régimen, que por fin permite la entrada de nuevas maneras.

Por esta puerta entreabierta se introducen además las costumbres que traen los turistas, un factor clave en la modernización de nuestro país. Las primeras oleadas realmente significativas de turistas llegan a finales de los años 50. Mientras que en 1954 habían visitado España un millón de turistas y en 1957 fueron dos millones, en 1960 la cantidad subió a cuatro millones, y a diecinueve millones en 1969. La dictadura rechazó de entrada los cambios culturales y sociales que provocó la visita de los extranjeros. No se trataba solo del mal ejemplo del bikini y los pantalones cortos, sino de que los turistas venían de países donde las vacaciones pagadas y otros derechos laborales se daban por descontados. Este movimiento de fuera a dentro vino acompañado de otro migratorio hacia el exterior, el de quienes marcharon a trabajar a los centros industriales en los países europeos más desarrollados. El salto a Europa se realizó en muchos casos en dos etapas. En primer lugar los habitantes de las zonas esencialmente rurales –es decir, no solo los andaluces, extremeños y murcianos– se desplazaron desde sus lugares de origen, esencialmente rurales, a las grandes aglomeraciones urbanas del centro y el norte del país. Las miserables condiciones de vida que había en el campo les obligó a ello. Muchos dieron un segundo salto desde estas ciudades a las zonas europeas donde el capital necesitaba mano de obra y las posibilidades de mejora eran mayores. Este salto ulterior a Europa era la única posibilidad para salir de la profunda pobreza de los suburbios donde se establecían los inmigrantes.

España tardó, en definitiva, muchos años más en recuperar el nivel de los indicadores  económicos de 1935 que otros países europeos. Así, Alemania y Francia habían recuperado el PIB máximo del periodo de entreguerras en1948, solo tres años después de que concluyó la Segunda Guerra Mundial. En el nuestro esto no sucedió hasta mediados de los años 50, es decir, quince años después de que acabara la Guerra Civil.

 

III.

Joan Colom tenía treinta y seis años cuando comenzó a trabajar en su proyecto sobre la vida en las calles que hay en torno a las Ramblas de Barcelona. Cinco años más tarde, en 1962, publicó en la revista AFAL una selección de esas fotografías. Importa recalcar que las que después escogerá Cela para ser incluidas en Izas…  no son más que una parte de un trabajo mucho más amplio y variado. El escritor rechaza las que no se ajustan a su idea de un ‘tratado taxonómico’, por decirlo de alguna manera, de las prostitutas. Son numerosos los lugares donde se detecta que Cela ha escrito su texto teniendo delante las fotografías: el texto es una paráfrasis, un comentario de las mismas. Leído ahora resulta insoportablemente misógino y despreciativo, a pesar de que le moviese la intención, según dijo en su momento, de denunciar un estado de cosas que le parecía necesario hacer desaparecer. Y aquí seguramente estriba la radical diferencia entre los respectivos planteamientos, el de Colom y el de Cela: mientras que las fotografías están hechas desde el afecto y la ternura, el texto no hace sino añadir crueldad a una realidad que ya lo es en grado sumo. Qué inexplicable habría resultado si Cela se hubiese puesto a escribir sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres y las hubiese analizado desde una perspectiva sociológica o de análisis cultural en un momento en que faltaban unas herramientas conceptuales que ahora nos parecen obvias.

Barri Xino, Barcelona, 1960, Joan Colom Altemir

La España de la postguerra, con el triunfo del bando más retrógrado, había retrocedido a niveles represivos decimonónicos, como si los años 20 y 30 no hubiesen existido. El sexo era en esos años un tema tabú, del que no se hablaba porque había sido relegado al ámbito de lo inexistente. Pensemos que la educación conjunta de niños y niñas se había prohibido expresamente en 1939, en una ley que siguió oficialmente en vigor hasta finales de los sesenta, aunque sí se toleraba en algunos colegios de pago, como los extranjeros. La disociación amor-sexo y el culto a la madre expresaban la problematización de todo lo relacionado con el placer. Las clases subalternas en cambio, hacinadas en los miserables suburbios de las grandes ciudades, lo trataban con una franqueza que no tenía tanto que ver con el poco espíritu de resistencia que pudiera quedarles tras haber sido doblegado en la postguerra, como con una desinhibición forzada por las circunstancias de pobreza extrema. Las prostitutas que fotografía Colom en Barcelona –una ciudad portuaria cuyo Barrio Chino era casi tan famoso como el de Sankt Pauli de Hamburgo– vienen huyendo del campo, o son criadas que han sido expulsadas de la casa donde servían por haber tenido un ‘comportamiento licencioso’, o provienen del cinturón de barrios bajos de las grandes ciudades. Las de más edad son probablemente viudas de guerra, que solo en la prostitución pudieron encontrar la manera de dar de comer a sus hijos.

El sexo era tabú. Pero la fascinación que se sentía por lo que no se conocía, y que además estaba oficialmente prohibido, era, por eso mismo, enorme. Las relaciones de género eran largas, complejas y enrevesadas ya que estaban severamente reguladas desde unas posturas cuyos niveles restrictivos no podemos ni imaginar, como correspondía en una sociedad muy jerarquizada y autoritaria.^[3] Sin embargo, la gente tenía sexo, y la prostitución existía, a pesar de que se había ‘desoficializado’ a comienzos de los años 50.

Por la misma razón que el sexo era tabú también lo era todo lo relacionado con la lucha de clases. No se hablaba de la fealdad infinita del extrarradio, que era su característica más visible, ni de las condiciones de vida en las chabolas. La naturalización de la opresión ocurría de la manera habitual: la culpa de ser pobre la tiene el que lo es.^[4] Las mujeres solteras de clase media y alta desconocían todo lo relacionado con el sexo, y los hombres de esos mismos niveles sociales lo practicaban con las mujeres de ‘vida fácil’, que solían ser de extracción humilde.

De hecho existía, como no podía dejar de ocurrir, toda una gama de posibles maneras de ser mujer entre los dos polos contrapuestos de la madre y esposa, por un lado, y la prostituta profesional por el otro, pero la ‘mujer decente’, la que quería que no la confundieran con una ‘fresca’, debía seguir la moral oficial y respetar unas reglas de comportamiento muy estrictas cuya dirección era siempre la misma: la mujer ‘como es debido’ carece de iniciativa, es discreta y comedida, no se hace notar y se contiene. Esta contención se expresaba de forma muy clara en la faja –una prenda de vestir que se usó hasta bien entrados los años 60– y en el peinado, que siempre se llevaba recogido con una profusión de horquillas. De igual manera estaba muy mal visto que una mujer llevase pantalones o que fumase por la calle, o que en los primeros momentos de una relación, cuando las respectivas posiciones no estaban aun claras, él la invitase a ella. De ahí la pregunta que la mujer le hacía al hombre para dejar clara su condición de disponibilidad: “¿me invitas a una copa?” Remito al libro de Martín Gaite que antes he mencionado a quien quiera profundizar en este tema. Pero permítaseme que la cite una sola vez, en aras de acercarnos más a esas reglas que hacían que la relación entre un hombre y una mujer fuese la ‘correcta’.

Desgarrados en esta peliaguda dicotomía entre el amor ‘a imagen y semejanza de la madre’ y las exigencias del sexo, pocos fueron los enamorados de la época que pudieran conocer con un mínimo de precisión el tipo de atractivo o afinidad que, durante la etapa del noviazgo, les unía a sus parejas. […] Desde un punto de vista lingüístico, el fracaso que suponía la llamada ‘escuela del noviazgo’ se materializa en la desviación maliciosa que se atribuía al vocablo ‘entenderse’. Es muy significativo que el hecho de entenderse un hombre y una mujer (que es para lo que tendría que servir un noviazgo, a fin de cuentas) remitiera únicamente al entendimiento sexual, cuando este tipo de entendimiento era, además, el que casi nunca se garantizaba a lo largo de los pocos contactos furtivos que una relación decente permitía. Cuando se decía de algún hombre, casi siempre ‘sotto voce’: “Se entiende con Fulana”, ya se sabía que se estaba acostando con ella. […] ¿Por qué –se pregunta uno– había de ser vulgar una frase que alude a algo tan sano y deseable como el entendimiento entre un hombre y una mujer, si no fuera por la desviación semántica que había captado el vocablo para la órbita de las satisfacciones prohibidas?

Bien claro queda en este rastro lingüístico que la pared de cal y canto implantada por la segregación educativa lograba ampliamente sus objetivos en el punto fundamental: en la violación del entendimiento.^[5]

 

IV.

Colom fotografió el Barrio Chino cuando este país estaba empezando a cambiar. El espacio de tiempo que hay entre el trabajo de toma –finales de los 50– y la aparición del libro donde esas fotografías se hicieron públicas –mediados de los 60– es el preciso para que la apertura que he esbozado más arriba acabe por notarse en la calle, en la vida cotidiana. Dicho de otra forma, el libro de Colom no se hubiese podido publicar a finales de los 50, por las mismas razones por las que el boceto de libro que Leopoldo Pomés le presenta a Seix-Barral en torno a 1958, tras fotografiar Barcelona durante un año, no acaba viendo la luz. Aunque en ambos casos, el de Pomés y el de Colom, se trata de la misma realidad, la muy triste y sumamente miserable de finales de los 50, la diferencia entre lo que fotografía el uno y el otro es evidente: las prostitutas de Colom tienen una carga, la del sexo brutal y descarnado, de la que carece la Barcelona de Pomés.

Paral·lel, 1957, Leopoldo Pomés

Para completar el dibujo que estamos trazando cabría añadir a los casos de Colom y Pomés dos más. Por un lado el de Xavier Miserachs, cuyo libro Barcelona Blanc y Negre se publicó igualmente en 1964. Y por el otro, y ya fuera de España, el de Les Americains / The Americans de Robert Frank, cuyo proyecto, realizado a mediados de los cincuenta en los EEUU gracias a una beca Guggenheim, no pudo encontrar editor en ese país y por ello se publicó primero en Francia, por Robert Delpire, en un formato que nada tiene que ver con el posterior americano, que apareció ya bien entrados los sesenta.

Xavier Miserachs, 1962

 

V.

Conocer cómo trabajaba Joan Colom permite entender mejor las razones por las que es necesario considerarlo un maestro. No sobra explicar el detalle de algo que se menciona en muchos de los artículos que se han publicado recientemente con motivo de su fallecimiento, algo que en muchos de ellos se da por supuesto que se va a entender con facilidad. Me refiero a su famosa técnica de ‘encuadrar sin mirar’. No necesita explicación que era imprescindible que quienes estaban a su alrededor no se percatasen de que estaba fotografiando. Y tampoco la precisa que para ello el fotógrafo debía evitar a toda costa echarse la cámara a la cara, que solo podía fotografiar sosteniendo la cámara al desgaire, es decir, de una manera que no resultase sospechosa, que era necesario que cuando llegaba el momento de oprimir el botón mirara hacia otro lado y que el avance de la película lo hiciese sigilosamente. Todo esto es tan evidente que con citarlo basta.^[6] Pero lo que requiere de una explicación, porque realmente tenía una gran importancia, es que Colom practicaba para saber, sin mirar a través del visor, cómo iba a ser el encuadre, que ensayaba para que sus movimientos fuesen seguros, rápidos y certeros, y que se ejercitaba para no ser visto. Este fotógrafo tenía talento, sin duda, pero además trabajaba con ahínco para mejorar y pulir su método.

El Born, 1963, Joan Colom Altemir

Colom pudo volver día tras día y a lo largo de años a las mismas calles sin levantar sospechas gracias a que desarrolló la técnica de volverse invisible. Sus fotografías hubiesen sido muy diferentes si hubiese adoptado la postura opuesta, es decir, si hubiese procurado establecer una relación con las prostitutas y sus chulos, con independencia de que eso hubiese sido posible. Su cultivo de la perfecta discreción lo alinea con Cartier-Bresson, cuyo texto programático sobre este asunto de la no intervención del fotógrafo en la escena había aparecido a comienzos de los 50. Cartier-Bresson es, a su vez, justo lo contrario de William Klein, quien creaba la situación fotográfica a base de imponerle su presencia al fotografiado, sin disimularla. Quizá haya que tener en cuenta que Klein es un hombre alto y corpulento, mientras que Colom era en comparación más bien pequeño y bajo. A Klein le resultaba natural entablar una relación con el fotografiado, a Colom le salía lo contrario, no interactuar. Aunque conviene no darle más importancia de la debida a la tipología corporal, pues Cartier-Bresson era un hombre alto que en principio tenía pocas posibilidades de pasar desapercibido. Es muy interesante que el modelo de Xavier Miserachs, compañero de generación de Colom, fuese, precisamente, Klein, y no Cartier-Bresson.

Muchas de las fotografías de Colom tienen un grano muy grueso. Ello se debe a que fueron hechas en unas condiciones de luz muy precaria, que obligaba a ‘forzar’ la película, es decir, a exponerla como si tuviese dos, cuatro u ocho veces más sensibilidad que la suya propia. Luego, en el laboratorio, se intentaba compensar esa exposición menguada dándole un revelado más enérgico. Para ello se prolongaba el tiempo, o se usaba una dilución más concentrada, o se subía la temperatura unos grados, o se agitaba más, o todo a la vez. El precio que se pagaba por un procedimiento tan heterodoxo –subexponer y sobrerrevelar– consistía en que la calidad de la imagen ya no era comparable con la que se obtenía siguiendo los patrones ‘normales’, pues carecía de información en las partes oscuras, que aparecían como manchas de una negrura impenetrable, y el grano engordaba, es decir, el soporte físico se volvía evidente. Pero esa era la única manera de fotografiar con poca luz situaciones con movimiento: la fotografía se hacía así, o no se hacía en absoluto. El grano de algunas de las fotografías del libro es especialmente grueso porque además de haber forzado la película se reencuadró mucho el negativo, se usó una parte muy pequeña de la imagen total. La cámara que usaba Colom, una Leica M2 de paso universal, carecía de fotómetro incorporado, de manera que la medición de la luz se hacía con un fotómetro que se instalaba encima o con uno de mano. La posible subexposición de ciertas fotografías no tiene relación alguna con que Colom encuadrase a ciegas, no son un fallo técnico sino todo lo contrario, la demostración de que dominaba la técnica.

Barri Xino, Barcelona, 1960, Joan Colom Altemir

El otro aspecto que deseo evocar aquí es que Joan Colom seleccionaba los fotogramas buenos con el carrete recién secado, cuando aun colgaba de la cuerda en toda su longitud de 1,60 m. Él siempre tenía claro lo que quería, y con la tijera separaba los negativos que le parecían correctos del resto, que tiraba a la papelera sin pensárselo dos veces. Este procedimiento era único, rarísimo, pues lo habitual era, y sigue siéndolo, guardar todo el carrete de 35 mm tras haberlo dividido en tiras de 6 negativos. Colom sabía, a la vista de los negativos y sin necesidad de hacer una hoja de contactos, si había logrado hacerse con la imagen que había tenido delante en la calle. Estamos ante un movimiento prácticamente ininterrumpido que se iniciaba en la imaginación del fotógrafo al previsualizar la fotografía, que continuaba en el gesto que realizaba con su cuerpo para accionar el obturador, y que concluía en la selección del negativo final. Este movimiento único sucedía rápidamente, pues entre el trabajo con la cámara y el editaje del carrete solo transcurrían unas pocas horas. Pero la manera de Colom no es en absoluto la más común: lo normal es que esta última fase, la llamada segunda elección, no ocurra en cuanto se ha revelado el carrete –es decir, a renglón seguido de la primera elección, la que se hizo con la cámara delante de la escena–, sino bastante tiempo después. Entre la primera y la segunda elección suele haber así una interrupción, una cesura. La primera elección no admite enmienda, sí la segunda siempre que se conserven todos los negativos. Pero como Colom tiraba los que no valían excluía sin remisión la posibilidad del pentimento, que diría un pintor. La segunda elección poseía para Colom el mismo caracter de inevitabilidad de la primera. Por eso describo su método como un movimiento continuo, ininterrumpido, hecho de un golpe. La clave para entender su seguridad en la eliminación de los negativos insatisfactorios quizá esté en que seguramente solo podía hacer un solo negativo por escena o situación, pues accionar la palanca de avance de la película hubiese delatado su presencia. Seleccionar los negativos buenos y descartar los malos a las pocas horas de haber expuesto y revelado el carrete de película tenía una ventaja, que aun tenía frescos en el recuerdo los detalles de la sesión de trabajo.

 

 

Manolo Laguillo

Barcelona, mayo 2018