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Chaque époque rêve la suivante, la crée en rêvant.

Jules Michelet, Avenir, Avenir! 4 de abril, 1839

 

El gesto refotográfico

Somos lo que miramos. En cada mirada damos nombre a las cosas y, penetrando por los ojos, estas nos esculpen desde dentro. El producto de tal contemplación recíproca precipita en una estratigrafía perpetua de registros gráficos. Un vasto yacimiento visual que invita al observador a solapar la mirada con la de sus predecesores en una actividad meticulosa y obstinada, llamada refotografía. 

Refotografiar consiste básicamente en revisitar una imagen histórica y hacer una nueva fotografía, desde el mismo punto de vista. Se basa en una técnica científica, la fotografía de repetición (Repeat Photography), utilizada desde finales del siglo XIX para documentar cambios geológicos y ecológicos a largo plazo. Es una acción aparentemente simple, que implica una metodología precisa y que invoca el hecho fotográfico esencial de activar el obturador de un aparato fotográfico en un lugar y momento concretos. Tal vez por ello desata conceptos poderosos, que, desde la imagen, impregnan el objeto y cuestionan al observador. Esta fuerza es la que ha convertido en género, lo que en un principio era una técnica fotográfica. La ha convertido en una herramienta elocuente. Con ella se pueden crear imágenes complejas, tomadas en diferentes momentos, y proyectarlas hacia el futuro, propulsadas por la energía gravitacional de los sueños de los ancestros. Este artículo revisa algunos de los aspectos que el acto refotográfico convoca. Asimismo, me permite reflexionar sobre las motivaciones del propio trabajo de fotógrafo, que me hace ir en fructífera peregrinación, por los archivos, donde se custodian las fotografías, y el espacio donde estas, en alguna ocasión, sucedieron.

Represión y resistencia. Instalación fotográfica en la plaza de la Catedral, Barcelona. Ricard Martínez, 2010.
Francisco Franco y Josep M. de Porcioles, alcalde de Barcelona, después de la obligada visita a la catedral, durante una de las últimas estancias del dictador en la ciudad. (Procedencia de la imagen: Pérez de Rozas, 1970 / Archivo Fotográfico de Barcelona).

 

Viejos glaciares y desiertos

El matemático alemán Sebastian Finsterwalder estableció los primeros parámetros de la fotografía de repetición, cuando en 1888 inició el estudio sobre los glaciares de los Alpes Bávaros. La metodología se basaba en la fotogrametría, la técnica para medir las dimensiones y el emplazamiento de los objetos con la ayuda de la fotografía. La investigación implicaba, por lo tanto, el establecimiento de una serie de estaciones fotográficas desde las que, periódicamente, registrar los glaciares, para estudiar la fluidez y la fluctuación de aquellos colosales y frágiles ríos de hielo.

La fotografía de repetición se convirtió muy pronto en un importante procedimiento para elaborar unas imágenes rigurosas y complejas, capaces de sostener estudios científicos sobre cambios geológicos y ecológicos en el paisaje. En los Estados Unidos, investigaciones sobre el árido paisaje del suroeste del territorio, a menudo, combinaban fotografías contemporáneas, con registros gráficos y fotográficos anteriores, realizados por los artistas y fotógrafos enrolados en las expediciones científicas organizadas por el Gobierno federal, durante la década de 1870. Ya en los años cuarenta del siglo XX, esta técnica era un procedimiento común para ese tipo de estudios, tanto en el Nuevo Continente, como en el Viejo.

 

Un caudal inmenso

Dos autores destacados, Mark Klett y Camilo José Vergara, son los que, a finales de la década de 1970, retoman esta técnica metódica y la aproximan a los propios discursos fotográficos, como un procedimiento que aporta nuevo contenido.

El primer de ellos, Mark Klett, se formó como geólogo. Este dato justifica la capacidad que tienen sus trabajos para transmitir de una forma tan poderosa el transcurso del tiempo. Pero también proporciona alguna pista sobre el itinerario seguido por la fotografía de repetición para convertirse en una herramienta de creación. La obra de Klett surge del movimiento New Topographics, preocupado en representar el impacto humano sobre el territorio. Klett centra particularmente su interés en la interacción del tiempo y el sujeto en el paisaje. En 1984, publicó Second View. Era el fruto de un vasto proyecto iniciado en 1977, The Rephotographic Survey Project, que consistía en volver fotografiar aquellos escenarios del Oeste norteaméricano, que ya habían registrado en el siglo XIX las mencionadas expediciones político-científicas comisionadas por el Gobierno federal de los Estados Unidos. A finales de los años 1990, retomó este trabajo. Así publicó Third Views, Second Sights, donde se recogen las imágenes tomadas en el siglo XIX, las de los años 1970 y las de finales del siglo XX. El extenso trabajo de Klett parte de las imágenes tomadas por unos expedicionarios en unos territorios todavía salvajes. Cuando el fotógrafo reencuentra estos escenarios son ya parte de unos Estados consolidados, que forman un importante país. Al volver a ellos años más tarde, los cambios se han verificado detrás de la óptica, con nuevos formatos digitales y, lo más importante, en el fotógrafo, que se ha hecho mayor. Sus complejas imágenes componen una nueva topografía, donde se combina la percepción política de un paisaje, con una perspectiva profundamente íntima y geológica.

Camilo José Vergara es sociólogo. Orienta su trabajo hacia el estudio sobre las influencias medioambientales en la alteración del comportamiento social. En los años 1970, empezó a adaptar las metodologías sociológicas a un trabajo sistemático propio. Desde entonces, ha registrado fotográficamente los barrios más degradados de las grandes ciudades de los Estados Unidos. Año tras año vuelve a ellas, en una transhumancia de la mirada. Ha convertido una forma de trabajar, en el proyecto de una vida y ha transformado la obra en un archivo, que constituye la enciclopedia visual del suburbio norteamericano. Los documentos gráficos creados, organizados y preservados por Vergara muestran cómo estos barrios son erosionados por el tiempo y los factores socioeconómicos. Este importante material ha cristalizado en diversos libros y proyectos audiovisuales. Una parte del mismo es accesible en línea en su página Tracking Time. Las imágenes aparecen relacionadas entre ellas y con el territorio, en una compleja estructura interactiva. Vergara se considera un constructor de ciudades virtuales, hechas de imágenes que revelan la forma y los significados de las comunidades urbanas desatendidas.

Mucho amor por hacer. Instalación fotográfica en la Plaza Real, Barcelona. Ricard Martínez, 2017.
Fotomontaje de diversas fotografías de la primera manifestación por los  derechos LGTBI.
(Procedencia de las imágenes: autor no identificado, 1977. Archivo Fotográfico de Barcelona / Fondo Diario de Barcelona.
Isabel Steva, Colita. 1977.
Gabriel Casas i Galobardes, 1923-1935. Archivo Nacional de Cataluña.
Pepe Encinas. 1977.
Xavi Mestre, 1977.
Pérez de Rozas, 1977 / Archivo Fotográfico de Barcelona).

 

La mirada cultural

Trabajos como los de Klett y Vergara abren el camino para conocer un mundo nuevo, viejo e inacabado, todo al mismo tiempo, habitado por fotografías y refotografías, objetos visuales dinámicos y absolutamente reactivos, que generan fuertes conexiones, tanto entre ellos mismos, como con la mirada de los observadores. El caudal de miradas es tan denso que, a menudo, es posible conectar diversas de estas imágenes obtenidas desde un mismo punto de vista, en momentos diferentes. Ello es debido a la gran frecuencia con la que determinados lugares son elogiados con los ojos. Aunque también es el resultado de una frontalidad cultural, relacionada con la educación visual del observador. El trabajo de Corinne Vionnet es ejemplar en este sentido, ya que revela esta frontalidad cultural, al superponer numerosas vistas de conocidos monumentos, extraídas de redes sociales en internet, y el resultado son unas imágenes cercanas, de nuevo, a la pintura.

La impetuosa corriente de miradas heredadas, juntamente con las meticulosas imágenes compuestas, derivadas de la fotografía de repetición, permite distinguir dos tipologías dentro de la refotografía: las imágenes (re)-conectadas y las imágenes (re)-visitadas. Estas obras constituyen unos paisajes obstinados que hacen que cada una de las miradas que viven en ellos sea significante. Pero, además, llenan de contenido cultural una metodología, la mencionada Repeat Photography que, como ya se ha dicho, fue desarrollada en el siglo XIX para auxiliar a la ciencia, y que renace en el siglo XX como herramienta de creación.

Los proyectos visuales donde se utiliza la refotografía, son absolutamente heterogéneos, a pesar de que parten de una premisa aparentemente tan estricta como es el hecho de repetir desde el mismo lugar una imagen fotográfica ya existente. A menudo revelan lo que de antiguo contienen las inquietudes modernas, y anuncian lo que de futuro duerme en los sueños del presente. Ponen en valor la poca o mucha invención contenida en los nuevos trabajos. Porque es precisamente entonces, cuando todo parece igual, cuando se manifiesta lo que las imágenes tienen de diferente. A veces, fotografías tan aparentemente similares, realizadas por personas separadas en el tiempo, son indicios de cambios sucedidos detrás de la cámara, en los fotógrafos y, sobre todo, en el observador, que lo observa todo. El trabajo de Douglas Levere es ejemplar en este sentido. Toma como punto de partida Changing New York, el libro que, en 1939, publicó Berenice Abbott sobre la gran metrópoli americana. En el 2004, Levere publica New York Changing con las misma cámara y exactamente desde los mismos puntos de vista. Los encuadres son tan parecidos, que incluso las sombras coinciden, dado que las fotos se han tomado no solo a la misma hora, sino en el mismo momento del año. Hay que tener en cuenta que el sol viaja por el cielo diariamente de este a oeste, pero también se desplaza de norte a sur con el paso de las estaciones. Cuando Levere fotografía el mismo paisaje de Abbott con idéntica luz, no solo hay un nuevo fotógrafo que ocupa el mismo sitio que otro había ocupado antes, sino que, a una escala sideral, un planeta y su estrella se encuentran también en el mismo emplazamiento. Levere se convierte en un minúsculo –y paciente– domador de planetas. La refotografía se revela como un gesto cósmico alimentado por la gesta de vivir.

La refotografía es, esencialmente, la búsqueda del punto de vista, un lugar preciso que, no obstante, se desplaza constantemente, impulsado por una imparable entropía, hacia el futuro. Poco antes, en las mismas coordenadas se encontraba la lente de otra cámara fotográfica. Detrás de aquella óptica estaba el fotógrafo. Encontrar el punto de vista es volver a pisar por dónde antes lo hizo otra persona. Es, por lo tanto, un gesto de empatía intergeneracional, del que la refotografía es su producto subsidiario, el testimonio de que alguien también ha estado allí, en el mismo lugar desde dónde ahora otro mira un gesto, un paisaje.

La mirada corporal

Desde el propio punto de vista, las fotografías adquieren una fuerza extraordinaria, pero también experimentan una inusitada locuacidad. Proporcionan una información precisa del escenario que representan. Gracias a esto, el observador puede reconstruir con precisión el emplazamiento de todas las personas y elementos que aparecen en la imagen. En esta ubicación tan poderosa, la mirada del observador puede combinar dos tiempos: el pasado, representado en la fotografía, y el futuro, donde él se encuentra. La experiencia proporciona la sensación de poder acceder a los hechos representados en  la imagen.

Esta ilusión, no obstante, puede desenmascararse con una estrategia tan simple como contundente: emplazar las fotografías en gran formato, en el mismo lugar en el que fueron realizadas. Es un gesto sencillo, que desencadena sensaciones poderosas. Ante unas imágenes tan grandes, los ojos no son suficientes y necesitan de la colaboración de toda la anatomía para ser observadas. Son fotografías que se tienen que mirar con los pies. Acompañada de esta interacción, la fotografía muta en escultura, ya que trasciende la bidimensionalidad de la representación y se relaciona con el espacio que ocupa. Las imágenes se funden con su entorno en un nuevo artificio temporal. Es cierto que el observador puede tener la ilusión fugaz de acceder a los hechos representados en las imágenes históricas. Pero esta implicación se verifica más bien en otro sentido, ya que la trampa revela la propia mirada del observador y hace que resulte significante. Mientras este deambula en torno a la imagen, los ojos van y vienen entre el espacio real y la representación. El conjunto de la imagen histórica y su entorno se convierte en un mapa temporal que exige ​​que el observador tome una posición respecto a lo que está viendo. Este desplazamiento lo aleja de su propio centro del tiempo y, de esta forma, es capaz de percibir más allá del instante que le ha tocado vivir.

La corporalidad de la mirada desvela, por lo tanto, la necesidad de ejercer una actitud crítica hacia el entorno. Precisamente, el hecho de poder circular por el escenario de las imágenes, subvierte la mirada plana, sometida por la engañifa, y permite al observador reflexionar sobre sus pasos, el errático trayecto que le ha llevado a ocupar y a salir de aquel punto de vista.

La refotografía hace que el observador camine por el interior de los sueños de los ancestros, que dibujan el contorno de lo que querían ser, y nos hace pensar en los anhelos que nosotros dejamos, para que por ellos transiten aquellos que nos sucederán.

 

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