Bloc

Aquest text se centra en el cos d’obra més conegut de Joan Colom (1921-2017), el que va fer al Barri Xino de Barcelona entre 1957 i 1960. El motiu que aquestes fotografies siguin les que més s’han difós és que pocs anys després, al 1964, l’editorial Lumen en va publicar una selecció en un llibre que formà part de la col·lecció “Palabra e Imagen”.

Com sol passar sovint en fotografia, per entendre les raons per les quals un projecte rep una valoració alta –i el de Colom certament la mereix– se l’ha de situar a la seva època i saber què hi va passar. Han canviat tant les coses en el mig segle que ha transcorregut des d’aquells anys fins a avui que el perill de caure en la temptació de projectar determinades característiques del nostre temps sobre aquell moment històric és absolutament real. ¿De quina altra manera, si no, podríem entendre i apoderar-nos del que no coneixem perquè no ho hem viscut, si no és aplicant-l’hi el que coneixem? Però si ho féssim ens equivocaríem: projectar el present sobre el passat només serveix perquè ens n’allunyem encara més i perdem l’oportunitat d’entendre la manera real en què encara avui continua actiu.

Un exemple d’això el constitueix la tècnica fotogràfica que Colom emprava, que diferia en certs aspectes de la que en aquell temps era usual. És imprescindible conèixer aquestes diferències entre les maneres de Colom i les de l’estàndard de la seva època. Però cal saber prèviament en què es diferencia aquell estàndard del nostre. Així que dedicaré aquí una mica d’espai a aquesta qüestió.

Passa la mateixa cosa amb el tema del treball de Colom, que és la vida quotidiana en un espai públic desmantellat per gairebé dues dècades de franquisme, però en una faceta ben concreta, la prostitució, un dels aspectes de les relacions de gènere. D’aquest tema també me n’ocuparé. I en aquest sentit no manca pas d’interès la història interna de com va arribar el llibre a les llibreries, les circumstàncies de la seva publicació, perquè conèixer-les va molt més enllà de la mera xafarderia en la mesura que completen el quadre d’època que vull esbossar.

M’agradaria aportar, en summa, la informació necessària per a una comprensió més gran i millor, i per tant apreciació, de l’obra de Joan Colom. Amb aquest objectiu dibuixaré els grans trets d’aquells anys del franquisme i, a més, provaré de relacionar la seva fotografia amb la que llavors es feia, encara que sigui d’una manera molt succinta. Seguiré un procediment que, al meu parer, té convenientment en compte les imatges concretes, allò visible, al mateix temps que procura apoderar-se de les línies de força subjacents, i que consistirà en anar del particular al general, del detall al conjunt, i viceversa.

I.

Comencem, per tant, amb el més evident i físic, amb el llibre de Lumen. Aquesta editorial publicà entre 1961 i 1975 una col·lecció de llibres que va titular “Palabra e Imagen”.^[1] D’acord amb el que aquest nom indicava, en tots els casos es va tractar de llibres que presentaven alhora un text i un conjunt de fotografies. La iniciativa va partir d’Esther Tusquets, la propietària de l’editorial Lumen. Els textos van ser sempre d’escriptors molt coneguts (Aldecoa, Barral, Benet, Carpentier, Cela, Cortázar, Delibes, Lorca, Matute, Neruda, Paz, Vargas Llosa…) i les fotografies van estar des de bon principi en un nivell d’igualtat amb la part escrita. La importància que es va donar als fotògrafs no fou inferior a la concedida als escriptors i, per tant, es va utilitzar el mateix cos de lletra en tots els noms, i s’assignà un paper cuixé a la part fotogràfica i un altre de rugós a la textual. El disseny gràfic era exquisit i imaginatiu –en la majoria de casos és responsabilitat d’Oscar Tusquets i Lluis Clotet–, diferent en cada llibre, i en conjunt fou una col·lecció que va marcar època. El ritme d’aparició va ser regular, a raó d’un llibre per any, llevat de 1963, 1964, 1967, 1970 i 1972, anys en què es va arribar a editar dos llibres anualment.

Colom, Joan; José Cela, Camilo. Izas, Rabizas y Colipoterras: Drama con acompañamiento de cachondeo y dolor de corazón. Barcelona: Editorial Lumen, 1964. 86 p. (Palabra e Imagen; 6)

El llibre amb les fotografies de Joan Colom fou el sisè que es publicà, com he dit més amunt a l’any 1964. L’estrany i truculent títol Izas, rabizas y colipoterras va ser degut a l’autor del text, Camilo José Cela, que aleshores ja era un escriptor molt famós. Avui rebem el llibre al revés de com se’l va vendre en el seu moment, perquè per a nosaltres és Cela qui acompanya Colom, mentre que llavors l’autor principal en va ser Cela i les fotografies de Colom n’eren el complement, la il·lustració d’un text que es presenta a si mateix com un tractat sobre els diferents tipus de prostitutes.

Mentre que la llista d’escriptors és molt variada –només Cela i Delibes van repetir, perquè cadascun va tenir dos títols al seu càrrec del total dels dinou publicats–, els fotògrafs dels primers anys, fins al 1967, són gairebé sempre els mateixos. Efectivament, Masats va aparèixer en dos (1962 i 1964), Maspons en tres (en dos de 1963 i en un altre de 1967), Ubiña en dos (1963 i 1967), i només en un Colom (1964), Ontañón (1965) i Miserachs (1967). Amb les publicacions de Català-Roca (1968), Gasparini (1970), Malet (1970) i Colita (1971, 1975) conclou la sèrie. La col·lecció experimenta un canvi a partir de 1968, quan Oscar Tusquets es desvincula de Lumen perquè funda, juntament amb Beatriz de Moura, la seva pròpia editorial, Tusquets.

Val la pena analitzar els continguts dels sis primers títols d’aquesta col·lecció i en quin ordre apareixen, perquè en conjunt són una mena de termòmetre del que succeïa a Espanya en aquells anys. La sèrie s’obre de manera molt significativa amb un títol d’Ana María Matute, una autora coneguda en aquells anys pels seus llibres per a nens i joves i amiga íntima d’Esther Tusquets. El segon llibre (Aldecoa / Masats) està dedicat a la boxa. El tercer (Cela / Maspons / Ubiña) al toreig de saló. El quart (Delibes / Maspons) a la caça. El cinquè al món tradicional de Castilla la Vieja (Delibes / Masats). I el sisè (Cela / Colom), a la prostitució. Nens, boxa, toreig, caça, món rural, putes. Fins a aquest llibre, el sisè, els temes no podien plantejar problemes amb la censura i a més eren, a priori, si no d’èxit segur, com a mínim d’una acceptació relativament fàcil.

 

 

II.

Que aquesta originalíssima col·lecció de llibres neixi al 1961 no és casual. I que Izas… s’arribi a publicar a mitjan anys seixanta tampoc. Vegem a grans trets, i sense voler ser exhaustius, què està passant a Espanya en aquells anys. A la primera meitat dels anys cinquanta encara ens trobem en l’anomenada autarquia, tancats a l’exterior, tot i que ja es comencin a notar els símptomes d’un canvi que ve imposat per les necessitats internes del règim. Fins al 1952, hi continua havent cartilles de racionament, i en la memòria col·lectiva es mantenen molt presents la gana i el fred dels anys quaranta, manifestacions visibles de la por que domina la dècada de la immediata postguerra, que s’havia iniciat amb una repressió brutal. L’any 1953 és significatiu perquè és quan se signen els acords entre Espanya i els Estats Units, els quals suposen l’acceptació per part de la comunitat internacional del règim de Franco i el final de l’etapa autàrquica. Aquesta integració expressa la confiança en la viabilitat a llarg termini del règim com a  forma de govern del país i, en conseqüència, facilita l’entrada de capital estranger. Al febrer de 1956 es produeixen a la Universidad Complutense de Madrid uns enfrontaments entre falangistes i estudiants que tenen com a resultat que Franco destitueixi Joaquín Ruiz-Giménez^[1] qui, com a ministre d’Educació, havia treballat perquè el règim sortís de la postura autàrquica prevalent a Espanya des de 1939. El nou govern de 1957 va suposar l’entrada en escena d’una sèrie de ministres tecnòcrates de l’Opus Dei. La CEE es crea al 1958, i Gregorio López Bravo, des de la cartera del Ministeri d’Indústria, posa en marxa al 1960 el Pla de Desenvolupament, que fou precedit pel Pla d’Estabilització de 1959, fet per sortir al pas d’una inflació galopant, unes borses de desocupació preocupants, i un nivell molt alt de dèficit públic. La irrupció de l’Opus Dei en la política modifica substancialment l’estil del règim que, per fi, permet l’entrada de noves maneres.

Per aquesta porta entreoberta s’introdueixen a més els costums que porten els turistes, un factor clau en la modernització del nostre país. Les primeres onades realment significatives de turistes arriben a darreria dels anys cinquanta. Mentre que al 1954 havia visitat Espanya un milió de turistes i al 1957 en van ser dos milions, al 1960 el nombre va pujar a quatre milions, i a dinou milions al 1969. La dictadura va rebutjar d’entrada els canvis culturals i socials provocats per la visita dels estrangers. No es tractava només del mal exemple del biquini i dels pantalons curts, sinó també del fet que els turistes venien de països on les vacances pagades i els drets laborals es donaven per descomptats. Aquest moviment de fora cap a dins va anar acompanyat d’un altre de migratori cap a l’exterior, el dels qui van marxar a treballar als centres industrials dels països europeus més desenvolupats. El salt a Europa es va fer en molts casos en dues etapes. En primer lloc, els habitants de les zones essencialment rurals –és a dir, no només els andalusos, extremenys i murcians– es van desplaçar des dels seus llocs d’origen, essencialment rurals, a les grans aglomeracions urbanes del centre i el nord del país. Les miserables condicions de vida que hi havia al camp els van obligar a fer-ho. Molts van fer un segon salt des d’aquestes ciutats a les zones europees on el capital necessitava mà d’obra i les possibilitats de millora eren més grans. Aquest salt ulterior a Europa era l’única possibilitat de sortir de la profunda pobresa dels suburbis on s’establien els immigrants.

Espanya va tardar, en definitiva, molts més anys que altres països europeus a recuperar el nivell dels indicadors econòmics de 1935. Així, Alemanya i França havien recuperat el PIB màxim del període d’entreguerres al 1948, només tres anys després de la fi de la Segona Guerra Mundial. Al nostre país això no va passar fins a mitjan anys cinquanta; és a dir, quinze anys després que acabés la Guerra Civil.

 

III.

Joan Colom tenia trenta-sis anys quan va començar a treballar en el seu projecte sobre la vida als carrers que hi ha pel voltant de les Rambles de Barcelona. Cinc anys més tard, al 1962, publicà a la revista AFAL una selecció d’aquelles fotografies. És important recalcar que les que després escolliria Cela per a ser incloses a Izas…  no són més que una part d’un treball molt més ampli i variat. L’escriptor rebutja les que no s’ajusten a la seva idea d’un “tractat taxonòmic”, per dir-ho d’alguna manera, de les prostitutes. Són nombrosos els llocs on es detecta que Cela ha escrit el seu text tenint al davant les fotografies: el text n’és una paràfrasi, n’és un comentari. Llegit ara, resulta insuportablement misogin i menyspreador, tot i que l’impulsés la intenció, segons va dir en el seu moment, de denunciar un estat de coses que al seu parer calia fer desaparèixer. I aquí rau, segurament, la radical diferència entre els respectius plantejaments, el de Colom i el de Cela: mentre que les fotografies estan fetes des de l’afecte i la tendresa, el text no fa altra cosa que afegir crueltat a una realitat que de cruel ja n’és molt. Que inexplicable hauria estat que Cela s’hagués posat a escriure sobre les relacions entre els homes i les dones i les hagués analitzat des d’una perspectiva sociològica o d’anàlisi cultural en un moment en què mancaven unes eines conceptuals que ara ens semblen òbvies.

Barri Xino, Barcelona, 1960, Joan Colom Altemir

L’espanya de la postguerra, con el triomf del bàndol més retrògrad, havia retrocedit a nivells repressius vuitcentistes, com si els anys vint i trenta no haguessin existit. El sexe era en aquells anys un tema tabú, del qual no es parlava perquè havia estat relegat a l’àmbit d’allò inexistent. Pensem que l’educació conjunta de nens i nenes havia estat expressament prohibida al 1939, mitjançant una llei que es va mantenir oficialment vigent fins a darreria dels anys seixanta, tot i que sí que se la tolerava en alguns col·legis de pagament, com ara els estrangers. La dissociació amor-sexe i el culte a la mare expressaven la problematització de tot allò relacionat amb el plaer. Les classes subalternes, en canvi, amuntegades en els miserables suburbis de les grans ciutats, tractaven el sexe amb una franquesa que no tenia tant a veure amb el poc esperit de resistència que els hagués pogut quedar després d’haver estat doblegat en la postguerra, com amb una desinhibició forçada per les circumstàncies de pobresa extrema. Les prostitutes que fotografia Colom a Barcelona –una ciutat portuària el Barri Xino de la qual és gairebé tan famós com el de Sankt Pauli a Hamburg– o arriben fugint del camp, o són criades expulsades de la casa on servien per haver tingut un “capteniment llicenciós”, o procedeixen del cinturó de barris baixos de les grans ciutats. Les de més edat probablement siguin vídues de guerra que només en la prostitució van poder trobar la manera d’alimentar els seus fills.

El sexe era tabú. Però la fascinació que se sentia per allò que no es coneixia i que a més estava oficialment prohibit era, precisament per això, enorme. Les relacions de gènere eren llargues, complexes i enrevessades, perquè estaven severament regulades des d’unes postures els nivells restrictius de les quals no ens podem ni imaginar, com corresponia en una societat molt jerarquitzada i autoritària.^[2] Tanmateix, la gent tenia sexe, i la prostitució existia, malgrat el fet que se l’hagués “desoficialitzat” a començament dels anys cinquanta.

Per la mateixa raó que el sexe era tabú, ho era també tot allò relacionat amb la lluita de classes. No es parlava de la infinita lletgesa de l’extraradi, que n’era la característica més visible, ni de les condicions de vida a les barraques. La naturalització de l’opressió es produïa de la manera habitual: la culpa de ser pobre la té aquell que n’és.^[3] Les dones solteres de classe mitjana i alta desconeixien tot el que estava relacionat amb el sexe, i els homes  d’aquests mateixos nivells socials el practicaven amb les dones “de vida fàcil”, que solien ser d’extracció humil.

De fet existia, com no podia ser altrament, tot un ventall de possibles maneres de ser dona entre els dos pols contraposats de la mare i l’esposa d’una banda, i la prostituta professional de l’altra; però la “dona decent”, la que volia que no la confonguessin amb una “fresca”, havia de seguir la moral oficial i respectar unes regles de comportament molt estrictes la direcció de les quals era sempre la mateixa: la dona “com cal” manca d’iniciativa, és discreta i amesurada, no es fa notar i es conté. Aquesta contenció s’expressava de manera molt clara en la faixa –una peça de roba que va ser utilitzada fins ben avançats els anys seixanta– i en el pentinat, que sempre es portava recollit amb profusió d’agulles de ganxo. De la mateixa manera, estava molt mal vist que una dona portés pantalons o que fumés pel carrer, o que en els primers moments d’una relació, quan les respectives posicions encara no estaven clares, ell la convidés a ella. D’aquí la pregunta que la dona li feia a l’home per deixar clara la seva condició de disponibilitat: “¿em convides a una copa?”. A qui vulgui aprofundir en aquest tema, el remeto al llibre de Martín Gaite que abans he esmentat. Però permeteu-me que la citi una sola vegada, per tal d’apropar-nos més a aquestes regles que feien que la relació entre un home i una dona fos la “correcta”.

Esqueixats en aquesta espinosa dicotomia entre l’amor “a imatge i semblança de la mare” i les exigències del sexe, pocs foren els enamorats de l’època que poguessin conèixer amb un mínim de precisió el tipus d’atractiu o d’afinitat que, durant l’etapa del festeig, els unia a les seves parelles. […] Des d’un punt de vista lingüístic, el fracàs que suposava l’anomenada “escola del festeig” es materialitza en la desviació maliciosa que s’atribuïa al vocable “entendre’s”. És molt significatiu que el fet d’entendre’s un home i una dona (que és per al que, comptat i debatut, hauria de servir un festeig) remetés únicament a l’enteniment sexual, quan aquest tipus d’enteniment era, a més, el que gairebé mai es garantia al llarg dels pocs contactes furtius que una relació decent permetia. Quan es deia d’algun home, gairebé sempre sotto voce: “S’entén amb la tal”, ja se sabia que anava al llit amb ella. […] ¿Per què –hom es pregunta– havia de ser vulgar una frase que al·ludeix a quelcom de tan sa i desitjable com l’enteniment entre un home i una dona, si no fos per la desviació semàntica que havia captat el vocable per a l’òrbita de les satisfaccions prohibides?

Ben clar queda en aquest rastre lingüístic que la paret de pedra massissa implantada per la segregació educativa aconseguia àmpliament els seus objectius en el punt fonamental: en la violació de l’enteniment.^[4]

 

IV.

Colom va fotografiar el Barri Xino quan aquest país estava començant a canviar. L’espai de temps que hi ha entre el treball de presa de les fotografies –darreria dels anys cinquanta– i l’aparició del llibre on se les va fer públiques –mitjan anys seixanta– és el just perquè l’apertura que he esbossat acabi per fer-se sentir al carrer, en la vida quotidiana. Dit d’una altra manera, el llibre de Colom no s’hauria pogut publicar a darreria dels anys cinquanta, per les mateixes raons per les quals l’esbós de llibre que Leopoldo Pomés presenta a Seix-Barral pels volts de 1958, després de fotografiar Barcelona durant un any, no acaba de veure la llum. Tot i que en ambdós casos, el de Pomés i el de Colom, es tracta de la mateixa realitat, la molt trista i extremament miserable de darreria dels anys cinquanta, la diferència entre el que fotografien l’un i l’altre és evident: les prostitutes de Colom tenen una càrrega, la del sexe brutal i descarnat, que manca en la Barcelona de Pomés.

Paral·lel, 1957, Leopoldo Pomés

Per completar el dibuix que estem traçant, podríem afegir dos casos més als de Colom i Pomés. D’una banda, el de Xavier Miserachs i el seu  llibre Barcelona Blanc y Negre, que es va publicar també al 1964. I de l’altra, ja fora d’Espanya, el de Les Americains / The Americans de Robert Frank, un projecte realitzat a mitjan anys cinquanta als EUA, gràcies a una beca Guggenheim, que no va poder trobar editor en aquell país i per això va ser publicat primer a França per Robert Delpire, en un format que no té res a veure amb el posterior americà que va aparèixer ben avançats els anys seixanta.

Xavier Miserachs, 1962

 

V.

Conèixer com treballava Joan Colom permet entendre millor les raons per les quals cal considerar-lo un mestre. No sobra explicar el detall d’una cosa que s’esmenta en molts dels articles que s’han publicat recentment amb motiu del seu traspàs; una cosa que, en molts d’aquests articles, es dóna per suposat que s’entendrà fàcilment. Em refereixo a la seva famosa tècnica d’“enquadrar sense mirar”. No cal explicar que era imprescindible que els qui l’envoltaven no s’adonessin que estava fotografiant. Ni tampoc cal explicar que, per aconseguir-ho, el fotògraf havia d’evitar tant sí com no de plantar-se la càmera davant la cara; que només podia fotografiar sostenint la càmera com aquell qui res, és a dir, d’una faiçó que no resultés sospitosa; que calia que, quan arribava el moment de prémer el botó, mirés cap a una altra banda i que fes avançar la pel·lícula sigil·losament. Tot això és tan evident que amb esmentar-ho ja n’hi ha prou. Però el que sí que requereix una explicació, perquè realment tenia una gran importància, és que Colom practicava a fi de saber, sense mirar a través del visor, com seria l’enquadrament; que assajava perquè els seus moviments fossin segurs, ràpids i precisos; i que s’exercitava perquè no el veiessin. Aquest fotògraf tenia talent, sens dubte, però a més treballava amb afany per millorar i polir el seu mètode.

El Born, 1963, Joan Colom Altemir

 

Colom va poder tornar dia rere dia i al llarg dels anys als mateixos carrers sense desvetllar sospites gràcies al fet que va desenvolupar la tècnica de tornar-se invisible. Les seves fotografies haurien estat molt diferents si hagués adoptat la postura oposada; és a dir, si hagués procurat establir una relació amb les prostitutes i els seus macarrons, independentment de si això hauria estat possible. El seu conreu de la perfecta discreció el situa al costat de Cartier-Bresson, el text programàtic del qual sobre aquest assumpte de la no intervenció del fotògraf en l’escena havia aparegut a començament dels anys cinquanta. Cartier-Bresson és, al seu torn, justament el contrari de William Klein, qui creava la situació fotogràfica a base d’imposar la seva presència a la persona fotografiada, sense dissimular-la. Potser caldria tenir en compte que Klein és un home alt i corpulent, mentre que Colom era, en comparació, més aviat petit i baixet. A Klein li resultava natural entaular una relació amb la persona fotografiada; a Colom li sortia el contrari, no interactuar. Tot i que convé no donar més importància de la que cal a la tipologia corporal, perquè Cartier-Bresson era un home alt que en principi tenia poques possibilitats de passar desapercebut. És molt interessant que el model de Xavier Miserachs, company de generació de Colom, fos precisament Klein, i no Cartier-Bresson.

Moltes de les fotografies de Colom tenen un gra molt gros. Això és així perquè se les va fer en unes condicions de llum molt precària, que obligava a “forçar” la pel·lícula, és a dir, a exposar-la com si tingués dues, quatre o vuit vegades més sensibilitat que la seva pròpia. Després, al laboratori, s’intentava compensar aquesta exposició minvada mitjançant un revelatge més enèrgic. Per a aconseguir-lo, se’n prolongava el temps, o s’utilitzava una dilució més concentrada, o s’apujava la temperatura uns graus, o se sacsejava més, o tot a la vegada. El preu que es pagava per un procediment tan heterodox –subexposar i sobrerevelar– era que la qualitat de la imatge ja no es podia comparar amb la que s’obtenia seguint els patrons “normals”, perquè mancava d’informació en les parts fosques, que apareixien com taques d’una negror impenetrable, i el gra es feia més gros, és a dir, el suport físic es tornava evident. Però aquesta era l’única manera de fotografiar amb poca llum situacions amb moviment: o la fotografia es feia així, o no es feia en absolut. El gra d’algunes fotografies del llibre és especialment gros perquè, a més d’haver forçat la pel·lícula, el fotògraf va reenquadrar molt el negatiu, va utilitzar una part molt petita de la imatge total. La càmera que utilitzava Colom, una Leica M2 de pas universal, no tenia fotòmetre incorporat, de manera que el mesurament de la llum es feia amb un fotòmetre que s’instal·lava a sobre o amb un de mà. La possible subexposició de certes fotografies no té cap relació amb el fet que Colom enquadrés a cegues, no són una fallada tècnica sinó tot el contrari, una demostració del seu domini de la tècnica.

Barri Xino, Barcelona, 1960, Joan Colom Altemir

 

Un altre aspecte que vull evocar aquí és que Joan Colom seleccionava els fotogrames bons amb el rodet acabat d’assecar, quan encara penjava de la corda amb tota la seva longitud d’1,60 m. Ell sempre tenia clar què volia, i amb les tisores separava els negatius que li semblaven correctes de la resta, que llençava a la paperera sense pensar-s’hi dues vegades. Aquest procediment era únic, raríssim, perquè la cosa habitual era, i encara continua essent, guardar tot el rodet de 35 mm després de dividir-lo en tires de sis negatius. Colom sabia, a la vista dels negatius i sense necessitat de fer un full de contactes, si havia aconseguit capturar la imatge que havia tingut al davant al carrer. Estem davant d’un moviment pràcticament ininterromput que s’iniciava en la imaginació del fotògraf en previsualitzar la fotografia, que continuava en el gest que feia amb el seu cos per accionar l’obturador, i que concloïa en la selecció del negatiu final. Aquest moviment únic succeïa ràpidament, perquè entre el treball amb la càmera i l’editatge del rodet només passaven unes poques hores. Però la manera de Colom no és en absolut la més comuna: la cosa normal és que aquesta última fase, l’anomenada “segona elecció”, no es produeixi de seguida que s’ha revelat el rodet –és a dir, a cop calent de la primera elecció, la que es va fer amb la càmera davant de l’escena–, sinó bastant de temps després. Entre la primera elecció i la segona sol haver-hi una interrupció, una cesura. La primera elecció no admet esmena; la segona sí, sempre que es conservin tots els negatius. Però com que Colom llençava els que no valien, excloïa sense remei la possibilitat del pentimento, que diria un pintor. La segona elecció posseïa per a Colom el mateix caràcter d’inevitabilitat que la primera. Per això descric el seu mètode com un moviment continu, ininterromput, fet d’un sol cop. La clau per entendre la seva seguretat en l’eliminació dels negatius insatisfactoris potser es trobi en el fet que segurament només podia fer un sol negatiu per escena o situació, perquè accionar la palanca per fer avançar la pel·lícula hauria delatat la seva presència. Seleccionar els negatius bons i descartar els dolents poques hores després d’haver exposat i revelat el rodet de pel·lícula tenia un avantatge: encara tenia frescos en el record els detalls de la sessió de treball.

 

Manolo Laguillo

Barcelona, maig 2018

---