Blog

No ets tu, és el teu marc teòric.
Meme feminista

I

Certament, en els darrers deu anys en el context de l’Estat espanyol i a Catalunya s’ha visibilitzat a moltes dones fotògrafes; es a dir, ha començat a aparèixer un interès per les dones fotògrafes i per la història de les dones fotògrafes. Aquest interès progressiu per visibilitzar les dones fotògrafes (tant en el passat com en el present) no ha anat acompanyat d’una clarificació epistemològica sobre què volem dir quan parlem de “dona”, “fotògrafa”, “gènere”, “femení” o “feminista”. 

Tal com van assenyalar diferents historiadores en el context anglosaxó de darreria dels anys 80 del segle passat, quan es fa història de les dones es donen per descomptat massa coses, perquè no hi ha una dona en la història, sinó dones, perquè la categoria dona és un concepte històric, no és natural ni universal.  

Fer-se preguntes ara mateix em sembla una pràctica col·lectiva vital per poder continuar avançant en el tema que ens ocupa; és a dir, anar més enllà de fer història de les dones fotògrafes. Aquesta és la finalitat d’aquest petit escrit fragmentari i incomplet: reformular preguntes en clau de gènere, i també fer-les històricament. Pensar (i preguntar-se) històricament, com deia Josep Fontana,  ajuda a combatre els tòpics i els prejudicis històrics que obstaculitzen la comprensió del món on vivim.

Sense títol, cap a 1900. Pere Casas Abarca

¿Com es pot abordar el passat de les dones, dels feminismes i de les relacions de gènere a la història de la fotografia des del present? ¿Amb quines eines ens expliquem per desbrossar aquestes problemàtiques? ¿De quina manera les podem posar en funcionament? ¿Com s’han articulat històricament els discursos sobre la diferència sexual (gènere) dins la història de la fotografia? ¿Quines diferències hi ha entre història del feminisme  i la fotografia, feminisme  a través de la història de la fotografia, història de les relacions de gènere en la fotografia, història de les dones fotògrafes, història sobre les dones fotògrafes i històries amb les dones fotògrafes? ¿Per què es parla de mirada femenina, i no de mirada masculina? ¿Per què es parla de dones fotògrafes i no d’homes fotògrafs? ¿Per què parlem d’història i no d’històries? ¿Per què no parlem de memòries de dones fotògrafes? ¿Què vol dir fotògrafa pionera? I amateur? I professional? ¿Per què considerem que Joana Biarnés fou la “primera reportera gràfica” catalana? ¿Per què no hi ha fotògrafes racialitzades en les nostres històries de la fotografia?

Curiositat femenina, 1970. Joana Biarnés

II

Explicava Joan Wallach Scott, una de les historiadores europees pionera en la història del gènere i la història de la dona, que la història del feminisme  és la història de les dones que només ha tingut paradoxes per oferir, perquè  històricament el feminisme  blanc occidental modern seria una expressió certament contradictòria en l’esforç per obtenir el reconeixement de la diferència sexual i convertir-la en irrellevant (0). 

Per a Scott,  la categoria de gènere subratllava el caràcter històric, social i culturalment construït de la diferència sexual sobre la qual s’assentaven els canviants significats de la feminitat i la masculinitat en diferents contextos històrics, així com també un sistema de poder inserit en les relacions socials. La història de gènere plantejava per a Scott la importància de les interconnexions entre les diferents relacions socials, enteses com a relacions desiguals, marcades per desequilibris de poder i per les negociacions al seu voltant. 

Tot seguint Scott, introduir la categoria de gènere –en el nostre cas en la història de la fotografia– no és fer un compartiment estanc amb una sèrie de dones, sinó que implica revisar tota la disciplina en tots els seus nivells (tècnic, historiogràfic, metodològic). Implica, per exemple,  estudiar què entenem per allò que anomenem “mirada femenina” i com se l’ha construït acríticament en contextos històrics concrets. Passar de fer històries de les dones fotògrafes a història de les relacions de gènere implica un canvi total en la pròpia concepció de la fotografia, les seves pràctiques i la seva història.

Reformulada en forma de pregunta, la tesi de l’article de Scott vindria a ser alguna cosa així com ara: ¿és la categoria de gènere útil per a l’anàlisi de la història de la fotografia? O bé les reformulacions posteriors de la mà de Barbara Christian: Per a qui estem fent història [de la fotografia] feminista? (1)

Retrat de dona i nen, 1910-1920. Nissaga Napoleon

III

Quan parlem de feminismes, parlem de les cultures polítiques  en què les dones (i no només elles) han pres una posició envers la seva situació subalterna i han reivindicat la pròpia emancipació. Però la dona de la qual parlen els feminismes no és sempre la mateixa, depèn de quines feministes prenguin la paraula i en quins contextos habitin. És per això que quan parlem de diferència sexual ens hem de preguntar en quina mesura no estem naturalitzant visions que són construccions culturals; o en quina mesura, quan denunciem la subalternitat en clau de diferència sexual, no contribuïm a perpetuar l’heterocapitalisme, o com sigui que en vulguem dir.  No podem oblidar que la diferència sexual no és un fet incontestable, sinó que és un artefacte cultural i històric i remet a una cosa que anomenem gènere. Per tant, el gènere és la construcció cultural de la diferència sexual: no hi ha diferència sexual al marge del gènere. 

Des d’aquesta posició haurien de saltar totes les alarmes quan veiem, una vegada i una altra, això d’igualar les dones fotògrafes amb l’anomenada “mirada femenina” i el gènere. 

I des d’aquesta posició, justament, constatem la naturalització dels discursos històrics androcèntrics en la història de la fotografia: els homes (fotògrafs) tradicionalment són considerats com els subjectes principals de la Història (única i amb majúscula) i, al mateix temps, han estat vistos com éssers sense cos; és a dir, com a subjectes al marge del gènere. És per això que no hi ha cap història de la fotografia que indagui sobre diferents aspectes relacionats amb la masculinitat: si es dóna per suposat que hi ha una mirada “femenina”, per què no existeix la mirada “masculina”?

Relació dels quatre elements amb l'home, 1975. Fina Miralles

IV

La història  de la fotografia està escrita en clau androcèntrica (2) i ha oblidat figures femenines destacades;  l’hegemonia androcèntrica oblida la mirada en els marges. Les dones, com altres grups socials marginats, menyspreats, etnificats, racialitzats o lumpenitzats, han habitat en els límits del visible; i és des d’aquests espais no reconeguts des d’on han exercit, majoritàriament, la seva funció en la història. Els feminismes i les seves labors deconstructives de les dicotomies sexuades (públic, privat, pacífica, violenta, mirada femenina…) han propiciat el qüestionament de la conformació normativa de la feminitat com una identitat passiva i pacífica. 

¿Què passaria si l’objectiu principal de la investigació fotogràfica se centrés en evidenciar a partir de l’anàlisi de les dones, davant i darrere la càmera, de quina manera es construeix la feminitat coherent amb els nous sistemes capitalistes i androcèntrics? ¿Què passaria si ens centréssim en l’observació de la construcció discursiva d’una contrafigura: la dona davant o darrere de la càmera que vulnera la seva normativa hegemònica de gènere en utilitzar la violència contra aquells als quals, en principi i d’acord amb el seu rol, te l’ordre de cuidar i protegir? ¿En quina genealogia les posaríem? ¿Què en quedaria, llavors, de la naturalitzada “mirada femenina”?

Els meus silencis no m'havien protegit, el teu silenci no et protegirà, 2011. Noelia Pérez

V

Fins fa pocs anys, la història de les dones artistes ha estat sistemàticament ignorada pel discurs oficial. Estirar del fil d’aquesta història oblidada no suposa tant un exercici de reparació de la memòria, sinó també qüestionar moltes de les categories fonamentals (com les de "geni artístic", "qualitat", “escola” o "influència") sobre les quals s’assenta la disciplina de la història de l’art  i de la fotografia en el seu conjunt.

Griselda Pollock sintetitzaria aquestes noves narratives en el seu museu feminista virtual (3). Al museu de  Pollock  “opera de manera subjacent la crítica (…) a les pràctiques capitalistes d’administració de la cultura  i el seu rebuig a formes essencialistes, idealistes, nostàlgiques de museu i d’arxiu, que reprodueixen tendències feixistes, sexistes, racistes, que no poden ser escrutades o analitzades críticament en estar protegides per una falsa noció de puresa i autonomia estètica” (4).  D’aquesta manera la disrupció de les típiques pràctiques museístiques centrades en la cronologia, l’autor, l’estil o l’escola nacional, permeten al Museu Feminista Virtual produir aliances, relacions i trobades impensables entre diferents tipus d’objectes i d’imatges per formular preguntes i rescatar històries desconegudes de les dones davant i darrere de la càmera.

Si portéssim a la pràctica la proposta de Pollock no podríem continuar mirant igual els “consagrats” llibres de fotografia i els seus autors. Des d’aquesta perspectiva, Gary Winogrand i el seu Women are beautiful no es podrien llegir sense la resignificació de la seva pròpia filla, The Woman Are Beautiful Through The Eyes Of A Chauvinist Pig (“Les dones són precioses a través dels ulls d’un porc masclista”), ni tampoc sense el treball mateix de Carrie Mae Weems, From Here I Saw What Happened and I Cried. No podríem apel·lar només a la genialitat i al “context de l’època” de les fotografies de Joan Colom en Izas, rabizas i colipoterras sense posar-lo en diàleg amb The Waiting Game, de Txema Salvans, i la construcció de les mirades voyeur i androcèntriques en les pràctiques fotogràfiques contemporànies de l’Estat espanyol.

Barri Xino, Barcelona, 1960. Joan Colom

Una concepció feminista del fet de rellegir com una pràctica de rememorar, és entesa no només com una recuperació de l’oblit (el mantra de “les fotògrafes oblidades”), sinó també com una pràctica de recopilació. Però no una recopilació d’objectes o de dones que exposin quelcom de “femení”; sinó que, i al contrari, el museu, l’arxiu i la història entesos d’aquesta manera es definirien com un “laboratori crític” d’intervencions feministes, basades en el muntatge i la trobada, que prenen la diferència sexual construïda com a eix principal de producció històrica de significat.

VI

El 20 d’abril de 2017 es va inaugurar l’exposició “Terrain Vague” a la Galeria Juan Naranjo, que mostrava obres de Txema Salvans i Joan Colom. A l’abric d’aquesta exposició, un grup feminista anònim hi va realitzar una acció mitjançant un vídeo viralitzat per les xarxes socials que consistia en fer una pintada a la galeria.  

El vídeo documentava l’acció amb el text següent:

Aquests autors estan considerats com els creadors de les obres més importants sobre fotografia i prostitució que s’han fet mai. En aquesta exposició només es mostren fotografies fetes per homes cisgènere, blancs heterosexuals que no exerceixen la prostitució. Retraten les treballadores sexuals sense el seu consentiment. Tractant-les com a objectes, des del “morbo” i el paternalisme. Aquesta exposició no és sobre fotografia i prostitució. És la mateixa mer-(mirada) hegemònica de sempre. “Terrain vague”: us estem mirant. #YoTambienSoyPutaPorque jo sóc qui elegeix com representar la meva identitat.

Sense cap dubte, aquesta mena d’accions apunten a una línia de fuga vers una nova historització de la fotografia i de la pràctica fotogràfica en la qual es passa d’una posició teòrica a l’acció performativa i política i, per descomptat, a noves paradoxes. 

Perquè la història sempre és provisional i inacabada. 

Captura realizada del video Us estem mirant.

(1)Joan Wallach Scott, Only paradoxes to offer. French feminists and the rigths of man. Harvard University Press, EUA, 1996.
(2)Bennet, History Matters. Patriarchy and Challenge of Feminism. University of Pennsilvania Press, Pennsilvania, 2006,  “Conclusion: For Whom Are We doing  Feminist Histori?”, p. 153-155.
(3)Amparo Moreno Sardà, El arquetipo viril protagonista de la historia. LaSal Edicions de les Dones, Barcelona, 1986.
(4)Griselda Pollock, Encuentros en el Museo Feminista Virtual: tiempo, espacio y el archivo, Cátedra, Madrid, 2010.
(5)Pollock, G., Op. cit., p. 37.