Fotografia a Catalunya
Menú
×

Bloc

25.05.2018 — 14:41

Refotografia, la imatge infinita

Ricard Martínez

Pati d'armes del castell de Montjuïc. Barcelona, Ricard Martínez, 2011.
El 14 d'octubre de 1940, Lluís Com-panys, president de la Generalitat de Catalunya, és conduït davant un tribunal militar. Unes hores més tard serà executat.
(Procedència de la imatge: autor no identificat, 1940 / Arxiu Varela, Cadis).

 

Chaque époque rêve la suivante, la crée en rêvant.

Jules Michelet, Avenir, Avenir! 4 d’abril, 1839

 

El gest refotogràfic

Som el que mirem. A cada esguard donem nom a les coses i, penetrant pels ulls, aquestes ens esculpeixen des de dins. El producte de tal contemplació recíproca precipita en una estratigrafia perpétua de registres gràfics. Un vast jaciment visual que convida l'observador a solapar la mirada amb la dels seus predecessors en una activitat meticulosa i obstinada anomenada Refotografia. 

Refotografiar consisteix bàsicament a revisitar una imatge històrica i fer-hi una nova fotografia, des del mateix punt de vista. Es basa en una tècnica científica, la fotografia de repetició (Repeat Photography), utilitzada, des de finals del s. XIX, per documentar canvis geològics i ecològics a llarg termini. És una acció, aparentment, simple, que implica una metodologia precisa i hi invoca el fet fotogràfic essencial d’activar l’obturador d’un aparell fotogràfic en un lloc i moment concrets. Pot ser per això desferma conceptes poderosos, que, des de la imatge, impregnen l’objecte i qüestionen l’observador. Aquesta força és la que n’ha fet un gènere, del que en un principi era una tècnica fotografica. L’ha convertit en una eina eloqüent. Amb ella es poden crear imatges complexes, fetes en diferents moments, i projectar-les cap al futur, propulsades per l’energia gravitacional dels somnis dels ancestres. Aquest article revisa alguns aspectes dels que l’acte refotogràfic convoca. També em permet reflexionar sobre les motivacions del propi treball de fotògraf, que em fa anar en fructífera peregrinació, entre els arxius, on es custodien les fotografies i l’espai on aquestes, alguna vegada van succeir.

Repressió i Resistència. Instal·lació fotogràfica a la Plaça de la Catedral, Barcelona. Ricard Martínez, 2010.
Francisco Franco i Josep M. de Porcioles, alcalde de Barcelona, després de l'obligada visita a la Catedral, durant una de les últimes estades del dictador a la ciutat. (Procedència de la imatge: Pérez de Rozas, 1970 / Arxiu Fotogràfic de Barcelona).

 

Velles glaceres i deserts

El matemàtic alemany Sebastian Finsterwalder va establir els primers paràmetres de la fotografia de repetició, quan l’any 1888 inicià l’estudi sobre les glaceres als Alps Bavaresos. La metodologia es basava en la fotogrametria, la tècnica per mesurar les dimensions i l’emplaçament dels objectes amb l’ajut de la fotografia. La recerca implicava, per tant, l’establiment d’una sèrie d’estacions fotogràfiques des de les que, periòdicament, registrar les glaceres, per tal d’estudiar-ne la fluidesa i fluctuació d’aquells colossals i fràgils rius de gel.

La Fotografia de Repetició es va constituir aviat en un important prodeciment per elaborar unes imatges rigoroses i complexes, capaces de sostenir estudis científics sobre canvis geològics i ecològics al paissatge. Als Estats Units recerques sobre l’àrid paissatge del Sudoest del territori, sovint combinaven fotografies contemporànies, amb registres gràfics i fotográfics anteriors, realitzats pels artístes i fotògrafs enrolats a les expedicións científiques organitzades pel Govern Federal, durant la dècada dels anys 1870. Ja als anys 40 del segle XX aquesta tècnica era un procediment comú per a aquest tipus d’estudis, tant al Nou, com al Vell Continent.

 

Un cabal immens

Dos autors destacats, Mark Klett i Camilo José Vergara, són els qui reprenen a finals dels anys 1970 aquesta tècnica metódica i l’aproximen als propis discursos fotogràfics, com a un procediment que hi aporta nou contingut.

El primer d’ells, Mark Klett, es va formar com a geòleg. Aquesta dada justifica la capacitat que tenen els seus treballs per transmetre d'una manera tan poderosa el transcurs del temps. Però també proporciona alguna pista sobre l’itinerari seguit per la Fotografia de Repetició per tal d’esdevenir una eina de creació. L'obra de Klett sorgeix del moviment New Topographics, preocupat per representar l'impacte humà sobre el territori. Klett centra particularment el seu interés en la interacció del temps i el subjecte en el paisatge. Al 1984 va publicar Second View. Era el fruit d'un vast projecte iniciat l’any 1977, The Rephotographic Survey Project, que consistia a tornar a fotografiar aquells escenaris de l'Oest Nord-americà, que ja havien registrat, al segle XIX, les ja esmentades expedicions polític-científiques comissionades pel Govern Federal dels Estats Units. A finals dels anys 1990 va reprendre aquest treball. Així va publicar Third Views, Second Sights, on es recullen les imatges preses al segle XIX, les dels anys 1970 i les de finals del segle XX. L’extens treball de Klett parteix d'unes imatges preses per uns expedicionaris en uns Territoris encara salvatges. Quan el fotògraf retroba aquests escenaris són ja part d'uns Estats consolidats, que formen un important país. Quan, anys més tard hi torna, els canvis s’han verificat rere l’optica, amb nous formats digitals i, el més important, al fotògraf, que s’ha fet gran. Les seves complexes imatges componen una nova topografia, on s’hi combina la percepció política d’un paisatge, amb una perspectiva profundament íntima i geològica.

Camilo José Vergara és socióleg. Orienta el seu treball cap a l'estudi de cóm les influències mediambientals alteren el comportament social. Als anys 1970 va començar a adaptar les metodologies sociològiques a un treball sistemàtic propi. Des de llavors, ha registrat fotogràficament els barris més degradats de les grans ciutats dels Estats Units. Any rere any hi torna, en una transhumància de la mirada. Ha fet d’una forma de treballar, el projecte d'una vida i ha transformat l’obra en un Arxiu, que constitueix l’enciclopèdia visual del suburbi nord-americà. Els documents gràfics creats, organitzats i preservats per Vergara deixen veure cóm aquests barris són erosionats pel temps i els factors socioeconòmics. Aquest important material ha cristal·litzat en diversos llibres i projectes audiovisuals. Una part del mateix és accessible on line a la seva pàgina Tracking Time. Les imatges hi apareixen relacionades entre elles i amb el territori, en una complexa estructura interactiva. Vergara es considera un constructor de ciutats virtuals, fetes d’imatges que revelen la forma i els significats de les comunitats urbanes desateses.

Molt amor per fer. Instal·lació fotogràfica a la plaça Reial, Barcelona. Ricard Martínez, 2017.
Fotomuntatge de diverses fotografies de la primera manifestació pels drets LGTBI.
(Procedència de les imatges: autor no identificat, 1977. Arxiu Fotogràfic de Barcelona / Fons Diari de Barcelona.
Isabel Steva Colita. 1977.
Gabriel Casas i Galobardes, 1923-1935. Arxiu Nacional de Catalunya.
Pepe Encinas. 1977.
Xavi Mestre, 1977.
Perez de Rozas, 1977 / Arxiu Fotogràfic de Barcelona).

 

La mirada cultural

Treballs com els de Klett i Vergara obren el camí per conèixer un mon nou, vell i inacabat, tot alhora, habitat per fotografies i refotografies, objectes visuals dinàmics i absolutament reactius, que generen fortes connexions, tant entre ells mateixos, com amb la mirada dels observadors. El cabal de mirades és tan dens que, sovint, és possible connectar diverses d'aquestes imatges obtingudes des d’un mateix punt de vista, en moments diferents. Això és degut a la gran freqüència amb què determinats llocs són elogiats amb els ulls. Encara que també és el resultat d'una frontalitat cultural, relacionada amb l'educació visual de l’observador. El treball de Corinne Vionnet n’és exemplar en aquest sentit, doncs revela aquesta frontalitat cultural, en superposar nombroses vistes de coneguts monuments, extretes de xarxes socials a Internet, i que resulten unes imatges properes, de nou, a la pintura.

L’impetuós corrent de mirades heretades, juntament amb les meticuloses imatges compostes, derivades de la Fotografia de Repetició permet distingir dues tipologies dins de la Refotografia: les imatges (re)-connectades i les imatges (re)-visitades. Aquestes obres constitueixen uns paisatges obstinats que fan significant cadascuna de les mirades que hi viuen. Però, a més, omplen de contingut cultural una metodologia, l’esmentada Repeat Photography, desenvolupada, com s'ha dit, al segle XIX per auxiliar a la ciència, i que reneix al segle XX com a eina de creació.

Els projectes visuals on s’utilitza la Refotografia, son absolutament hererogènis, malgrat, parteixen d’una premisa aparentment tan estricta, com és el fet de repetir des del mateix lloc una imatge fotogràfica ja existent. Sovint revelen el que d’antic contenen les inquietuds modernes i, anuncien el futur que dorm als somnis del present. Posen en valor la poca o molta invenció continguda als nous treballs. Perquè és precisament llavors, quan tot sembla igual, que es manifesta el que les imatges tenen de diferent. De vegades, fotografies tan aparentment similars, realitzades per persones separades en el temps, son indicis de canvis succeïts rere la càmera, als fotògrafs i, sobretot, a l’observador, qui s’ho mira tot. El treball de Douglas Levere n’és exemplar, en aquest sentit. Pren com a punt de partida Changing New York, el llibre que va publicar Berenice Abbott al 1939, sobre la gran metrópoli americana. Al 2004 Levere publica New York Changing amb la mateixa càmera i des d’exactament els mateixos punts de vista. Els enquadraments són tan semblants, que fins i tot les ombres coincideixen. Això és degut a que estan fetes no només a la mateixa hora, sinó al mateix moment de l’any. Cal recordar que el Sol viatja pel cel diàriament d’est a oest, però també és desplaça de nord a sud amb el pas de les estacions. Quan Levere fotografia el mateix paissatge d’Abbott amb, idèntica llum, no només hi ha un nou fotògraf ocupant el mateix lloc que n’hi havia estat un altre abans, sino que, a una escala sideral, un planeta i el seu estel són també al mateix emplaçament. Levere esdevé un minúscul -i pacient- domador de planetes. La refotografia es revela com un gest còsmic alimentat per la gesta de viure.

La Refotografia és, essencialment, la cerca del punt de vista, un lloc precís que, no obstant, es desplaça constantment, impulsat per una imparable entropia, cap al futur. Poc abans, a les mateixes coordenades hi ha hagut la lent d’una altra càmera fotogràfica. Rere aquella óptica hi era el fotògraf. Trobar el punt de vista és tornar a trepitjar per on abans ho va fer una altra persona. Es, per tant un gest d’empatia intergeneracional, del que la refotografia n’és el producte subsidiari, el testimoni que algú també hi ha estat allí, al mateix lloc des d’on ara un altre es mira un gest, un paisatge.

La mirada corporal

Des del propi punt de vista, les fotografies adquireixen una força extraordinària, però també experimenten una inusitada loquacitat. Proporcionen una informació precisa de l'escenari que representen. Gràcies a això, l'observador pot reconstruir amb precisió l'emplaçament de totes les persones i elements que apareixen a la imatge. En aquesta ubicació tan poderosa, la mirada de l'observador pot combinar dos temps: el passat, representat en la fotografia i el futur, on ell es troba. L’experiència proporciona la sensació de poder accedir als fets representats a la imatge.

Aquesta il·lusio, no obstant pot ser desemmascarada amb una estratègia tan simple com contundent: emplaçar les fotografies en gran format, en el mateix lloc en què van ser realitzades. És un gest senzill, que desencadena sensacions poderoses. Davant unes imatges tan grans, els ulls no són suficients i necessiten la col·laboració de tota l'anatomia per tal de ser observades. Són fotografies que s'han de mirar amb els peus. Acompanyada d’aquesta interacció, la fotografia muta en escultura, ja que transcendeix la bidimensionalitat de la representació i es relaciona amb l’espai que ocupa. Les imatges es fonen amb el seu entorn en un nou artifici temporal. Es cert que l’observador pot tenir la il·lusió fugaç d'accedir als fets representats en les imatges històriques. Però aquesta implicació es verifica més aviat en un altre sentit, ja que el parany revela i fa significant la pròpia mirada de l'observador. Mentre aquest deambula al voltant de la imatge, els ulls van i vénen entre l'espai real i la representació. El conjunt de la imatge històrica i el seu entorn es converteix en un mapa temporal que exigeix ​​que l’observador prengui una posició respecte el que està veient. Aquest desplaçament l'allunya del seu propi centre del temps i pot així percebre més enllà de l'instant que li ha tocat viure.

La corporalitat de la mirada desvela, per tant, la necessitat d’exercir una actitud crítica vers l’entorn. Precisament, el fet de poder circular per l’escenari de les imatges, subverteix la mirada plana, sotmesa per l’enganyatall i permet l’observador reflexionar sobre les seves passes, l'erràtic trajecte que l'ha portat a ocupar i a sortir d’aquell punt de vista.

La Refotografia fa caminar l’observador per dins dels somnis dels ancestres, que dibuixen el contorn del què volien ser i ens fa pensar en els anhels que nosaltres deixem, perquè hi transitin aquells que ens succeïran.

 

LLEGIR MÉS ARTICLES

Anterior
Següent