Fotografia a Catalunya
Menú
×

Bloc

13.02.2018

La mirada fotogràfica en l’obra d’Àngels Ribé

Diana Rangel Lampe
<p>Association. Cut: Solution of the Skin&rsquo;s Continuity</p>

<p>Chicago, 1973/2011</p>

Association. Cut: Solution of the Skin’s Continuity

Chicago, 1973/2011

L’obra d’Àngels Ribé (Barcelona, 1943) s’emmarca dins del panorama internacional com una part essencial per a la definició de l’art conceptual actual. La considerem una pionera, amb una pràctica que va des de l’ús de la fotografia fins a la performance, la instal·lació i l’escultura; dotada d’una constant sensibilitat per l’espai, la forma i l’enteniment del món a través del seu propi cos. El paper de la fotografia ha estat de gran importància per al desenvolupament del treball de l’artista, que l’ha utilitzat com a testimoni i registre principal de les seves accions i performances, i també com a instrument de la seva mirada, captant sigil·losament detalls imperceptibles en l’ambient o enregistrant metòdicament la seva manera de caminar, el seu cos, l’espai i les formes que l’envolten, mostrant una gramàtica de fragilitat d’instants fugaços enfront de la jerarquia masculina de la perennitat1.


Des dels seus inicis, el treball de Ribé cercà de superar les lògiques minimalistes utilitzant el propi cos i explorant la natura mitjançant diverses accions efímeres, enregistrades en fotografia o vídeo, per endinsar-se després en altres mitjans com ara el dibuix, l’escultura, la performance, etc., marcant una desmaterialització en l’obra d’art i, per tant, canviant les regles establertes per delimitar un lloc entre l’espectador i el lloc de l’obra.

 

Gran part de la seva obra ha estat realitzada en espais urbans i naturals, generant una reflexió sobre la relació entre allò públic i allò privat, allò intern i allò extern en la nostra quotidianitat. Un dels pensadors clau per reflexionar sobre aquest tema va ser Henri Lefebvre, de qui la investigació en urbanisme genera un punt de trencament en la manera en què els artistes del moment es relacionaven amb l’espai urbà. Lefebvre concep la ciutat com un espai social que transcendeix el fet arquitectònic i es converteix en un contenidor de relacions i d’intercanvis, un espai per a l’acció2. D’aquesta manera, moltes obres d’artistes de l’època actuaven sota aquesta dinàmica, la d’intervenir i actuar en l’espai urbà. Les obres, llavors, no es conceben com objectes de valor artístic, més aviat són gestos efímers, intervencions i petites observacions en què l’artista busca generar interrogants sobre la relació jeràrquica entre l’obra d’art, l’espectador i l’espai en el qual convergeixen. En aquest sentit, els primers treballs de Ribé neixen d’aquesta premissa com a espais no només contenidors de l’objecte artístic, sinó de relació i intercanvi de sentit, tot donant origen a una obra en constant transformació.

 

L’obra Acció al parc, París (1969), exemplifica el que acabem d’exposar. L’artista col·loca en un parc infantil un tub flexible normalment utilitzat per a la construcció l’aspecte del qual desvetlla la curiositat dels nens, que s’hi apropen i hi comencen a jugar mentre l’artista va documentant mitjançant la fotografia les diferents posicions que el tub va adoptant durant el joc dels nens.


El fet de caminar en la pràctica artística ha estat una característica important per al quefer dels artistes de l’època, la deriva del qual determinava la relació i la interacció del cos amb l’ambient. L’espai i allò que hi trobem generen intercanvis simbòlics enregistrats per l’artista, qui hi intervé o simplement, com un espectador, s’atura per observar-lo. Michel de Certeau parla de l’acte de caminar com un procés d’enunciació, discursiu però no narratiu3, una creació de rastres en passar que poden ser llegits com una cerca de sentit. El caminant, en caminar, va enunciant la seva història, un discurs relatiu al lloc/no lloc de l’existència concreta, un relat treballat artesanalment amb elements extrets de dites comunes, una història al·lusiva i fragmentària els forats de la qual s’encaixen en les pràctiques socials que aquesta simbolitza. 

 

A Two Main Subjetive Points on an Objective Trajectory (1975), Ribé ens mostra, mitjançant una sèrie de fotografies, el seu recorregut d’anada i tornada a través del pont de Williamsburg, NY. Allí posa en relleu dos punts subjectius en un desplaçament objectiu establert per l’artista mateixa, amb la qual cosa qüestiona les formes de percepció i d’interacció amb l’espai, així com també ressalta la possibilitat de donar un valor als moment quotidians i neutrals de la nostra mobilitat rutinària. En canvi, a Invisible Geometry 2 (1973), és el desplaçament de la càmera fotogràfica davant d’una mateixa imatge el que produeix una tensió o un qüestionament més grans sobre la percepció geomètrica.

 

Els treballs de Ribé funcionen sota una lògica poètica de la percepció. En aquest sentit, és freqüent en les seves obres l’ús de la geometria, la trobada amb diverses figures en l’espai que associa aïlladament a fi de descontextualitzar-les. A Associations 2, 3 i 4 (1973), l’artista fotografia petjades, irrupcions, traços i esquerdes que, en ser fotografiats sense cap relació d’escala, es poden relacionar de manera conceptual, generant una cartografia com a testimoni constant d’aquesta relació de l’espai a través del propi cos i del propi pensament.

 

Al 1979, Ribé realitza un projecte que s’acabarà exposant en una escola universitària a Sant Cugat del Vallés: Ornamentació (1979), una sèrie de diapositives sobre formes ornamentals que, tot reflexionant sobre l’escultura, conforma un repertori de formes i colors trobats en l’espai urbà català. Poc temps després repetirà el procés a Nova York, però ara utilitzant pel·lícula de 35 mm en blanc i negre. Aquesta obra no mostra només el seu interès per les formes geomètriques, sinó també per les formes “desposseïdes del seu contingut i de la seva funció, com a vehicles permanents de comunicació, capaces de traspassar el seu temps històric”4. Així, explica, li interessa l’aparença dels objectes separats de la seva funció específica; per això, en fotografiar-los i mostrar-los relacionats entre si, els atorga una altra estructura aliena a allò que els significava, convertint-los en una altra cosa i reflexionant sobre l’escultura.

 

 Ornamentation: The Unrelated Object New York, 1979 Mosaic

 

Quan observem l’obra Association: Cut: Solution of the Skin’s Continuity (1973), entenem la ferida com una interrupció en la continuïtat de la pell que, vista en l’espai públic com una esquerda, funciona com a element simbòlic de la relació entre allò urbà i allò psicològic. Deu anys abans havien escrit a la revista Internationale Situationniste5 el terme “psicogeografia”, com “l’estudi dels efectes precisos del medi geogràfic condicionat o no conscientment sobre el comportament dels individus”. Veiem per tant, en l’obra de Ribé, una dualitat que es manifesta constantment com una escissió interna, una lluita entre dues forces, una lluita de contraris6. És aquesta dualitat a través de diversos mitjans allò que genera un constant qüestionament del lloc de l’obra d’art, l’espectador i l’artista, tot fent del treball de Ribé una experiència estètica fonamental per a aquesta època.

Diana Rangel Lampe

Galeria Ana Mas Projects

En aquests moments s’està  portant a terme l’exposició “ Mon Corps, Mon Sprit” a la galeria Ana Mas Projects fins al 9 de març de 2018.

 

1A “Poética de la resistencia”, assaig de Teresa Grandas per al catàleg d’exposició En el laberint: Angels Ribé 1969-1984. MACBA 2011.

2Henri Lefebvre. The Production of Space (1974), cap. 2.

 3Michel de Certeau. La invención de lo cotidiano (1990), cap. 7.

 4Testimoni de l’artista a En el laberint: Angels Ribé 1969-1984. MACBA 2011. p. 150.

5“Definitions”, Internationale Situationniste, núm. 1, París (1958). Versió castellana: Andreotti, Libero y Costa, Xavier (eds.), Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad,      MACBA/Actar, Barcelona, 1996.

6 A “Poética de la resistencia”, p. 156.

 

 

    Veure la resta d'articles
    Anterior
    Següent